10 risposte a questa discussione

[Shimamura]

a cura di Shimamura,
con la collaborazione di JulesWU

Premessa: cinema e libertà

Il concetto di opera "indipendente" è estremamente soggettivo e limitato anche a determinate concezioni locali. In effetti quando si parla di indipendenza in genere il riferimento è alla mancata influenza dei poteri forti, in primis all'interventismo dello Stato.
Ecco, in Giappone in realtà il cinema è sempre stato molto indipendente dall'influenza dello Stato, al di fuori naturalmente delle censure e dei limiti imposti dall'Impero durante il secondo conflitto mondiale, e/o dei primi anni dell'occupazione, quando gli Stati Uniti istituirono il C.E.I. (Civil Information and Education Section), un organo con cui il governo occupante si proponeva di dare il via ad una nuova campagna di rieducazione che portasse il Giappone "feudale" verso la modernità. In quegl'anni ciò che era permesso al cinema era la mera esaltazione di valori come la pace, l'autocritica al periodo bellico, la solidarietà e la fraternità: qualunque riferimento all'occupante era considerato pericoloso, così come qualunque riferimento al glorioso passato del paese del Sol Levante era considerato diseducativo e inopportuno [1]. Certo, dopo la fine dell'occupazione nacque l'Eirin (映倫, abbreviazione per Eiga Rinri Kanri Iinkai, 映画倫理管理委員会), un comitato etico in campo cinematografico che poneva il visto censura sui film, ma tuttavia tale organo principalmente si occupava di cassare contenuti eccessivamente erotici, tralasciando aspetti politici e non, salvo poche eccezioni, come nel caso di Kuroi yuki (黒い雪) di Takechi Tetsuji (武智 鉄二) [2].
Per il resto si può tranquillamente affermare che le case cinematografiche nipponiche godessero fin da subito di una notevole libertà creativa, accentuata dall'assenza quasi totale di contributi statali nella produzione dei film. In tal senso quindi il concetto di cinema indipendente in Giappone finisce per assumere diversi connotati. Se infatti l'indipendenza non viene lesa dall'intervento dei poteri forti, allora cos'è che limita il genio creativo del cineasta?
La risposta è molto più semplice di quanto si creda. Infatti, nel momento in cui i finanziamenti erano solo ed esclusivamente provenienti dai privati, era logico che gli unici film che potevano essere prodotti erano quelli realizzati negli studi delle major, che monopolizzavano il mercato anche grazie al particolare sistema di distribuzione cinematografica presente in Giappone, costituito dal fatto che i film sono distribuiti per lo più solo in sale cinematografiche che appartengono allo studio di produzione. Questa triplice simmetria tra proprietà dei diritti/produzione/distribuzione, poneva i piccoli produttori di fronte a tre uniche prospettive: attendere di essere assorbiti da una delle major, pagare loro i diritti di distribuzione, ovvero attendere il fallimento commerciale.
Pertanto in Giappone il c.d. cinema indipendente può essere identificato con quel cinema che sfugge al controllo dei principali studi cinematografici, e che dunque gode di una maggiore libertà creativa, garantita dal fatto che i suoi autori non sono costretti ad agire all'interno di schemi prefissati, né tenuti a seguire determinati dettami commerciali. Questa definizione, che fino agli anni Settanta e Ottanta era indubbiamente veritiera, oggi non perde valore se riferita al passato, ma risulta probabilmente quasi fuori luogo se invece riferita alla contemporaneità, dal momento che a causa della crisi che il cinema giapponese ha vissuto a partire da allora, quasi tutta la produzione cinematografica nipponica è attualmente fondata su capitali privati provenienti dall'esterno del circuito delle major, con la conseguenza che parlare di cinema indipendente e non, probabilmente nel Giappone del XXI secolo non ha alcun senso [3].

Il cinema indipendente in Giappone (cenni)

• Parte I: dalla golden age al conflitto mondiale

Già fin dai suoi inizi il rapporto tra cineasti e studi di produzione cinematografica non fu semplice, al punto che non erano rari i casi di registi che preferirono staccarsi da essi per creare la propria casa di produzione.
Il Nikkatsu kabushiki kaisha (日活株式会社) è stato il primo grande studio cinematografico ad affacciarsi sul mercato giapponese, ma fin dall'inizio era alquanto restio a lasciare posizioni e produzioni più conservatrici a favore dell'innovazione. Se ne accorse il geniale Kinugasa Teinosuke (衣笠 貞之助) nel girare quello che è da molti considerato uno dei primi, se non il primo grande capolavoro del cinema giapponese, Kurutta ichipeji (狂った一頁) [4], prodotto da uno studio che il regista ed altre importanti personalità crearono ad hoc nel 1926: il Shinkankakuha eiga doumei (新感覚派映画連盟). Negli stessi anni si assisteva anche alla creazione di studi di produzione da parte di molte personalità dello spettacolo nipponico, interessate a non dover dividere la percentuale più alta del guadagno con una major, e pertanto decise a mettersi in proprio. Inizialmente questi studi "all stars" ebbero un certo successo, ma poi arrivò la guerra, e il governo decise di riunire tutti gli studi cinematografici nel 1941 in tre soli, più facili da controllare: Shochiku kabushiki kaisha (松竹株式会社), Toho kabushiki kaisha (東宝株式会社), e Kabushiki kaisha Daiei (株式会社ダイエー), ponendo fine a qualsiasi ambizione dei nuovi aspiranti registi [5].

Kinugasa Teinosuke

Indipendente fu anche a onor di cronaca, fin dalla sua fondazione, il Nihon puroretaria eiga domei (日本プロレタリア映画同盟), uno studio che produceva unicamente film di carattere politico, fondato su temi sociali e rivoluzionari di matrice marxista-leninista. Il Purokino (プロキノ), come veniva chiamato, venne fondato già nel 1927, ma venne smantellato dal governo nel 1937. Nella sua breve vita non è che abbia contribuito chissà come alla storia del cinema giapponese, ma ebbe molta influenza sui produttori indipendenti degli anni 60/70, in quanto ideò un modo diverso di fare cinema, fondato sulla volontà di tenere un contatto più diretto con il pubblico; pertanto i film del Purokino non venivano distribuiti in sala, ma direttamente in circoli sociali o in fabbrica, dove erano preceduti sempre da un ampio dibattito.

• Parte II: il dopoguerra e la third wave

Il successo di Rashomon (羅生門) di Kurosawa Akira (黒澤 明) nel 1950 al Festival del cinema di Venezia spalancò le porte del mondo al cinema giapponese, e pose le major di fronte all'enorme possibilità di ottenere grandi guadagni. Non erano stati anni facili per il cinema nipponico quelli seguenti alla fine del secondo conflitto mondiale. Tra C.E.I., cinema da ricostruire, studi diroccati e bobine distrutte nei bombardamenti, era ora necessario ripartire da zero [6]. Il successo di critica del film di Kurosawa portò del vento di speranza enorme, che si concretizzò poi in una delle stagioni più felici della storia del cinema nipponico. E tuttavia la repressione del C.E.I. continuò almeno fino ai primi anni Cinquanta, colpendo anche i dipendenti degli studi cinematografici durante gli anni delle c.d. "purghe rosse", quando tutti coloro che avevano manifestato simpatie, ovvero sembravano averne, verso il comunismo vennero allontanati dal settore e dalle aziende cinematografiche.
Il cinema indipendente non scomparve comunque. Nel 1950 viene fondata la Kindai eiga kyoukai (近代映画協会) da Shindo Kaneto (新藤 兼人), Yoshimura Kozaburo (吉村 公三郎) e Tonoyama Taiji (殿山 泰司), che produrrà quasi tutte le pietre miliari di Shindo, da Genbaku no ko (原爆の子) nel 1952 [7] a Hadaka no shima (裸の島), nel 1960, il cui successo salvò l'azienda dal fallimento. Altri autori, come Kamei Fumio (亀井文夫), poterono proseguire il proprio percorso artistico grazie a produzioni indipendenti finanziate da associazioni o sindacati dei lavoratori, come avvenne per Onna hitori daichi o yuku (女ひとり大地を行く), film del 1953 finanziato dall'Unione giapponese dei minatori di carbone di Hokkaido [8].

Shindo Kaneto

• Parte III: gli anni Sessanta

A partire dalla seconda metà degli anni '50 Nikkatsu, Shochiku, Toho e Daiei, cui si era aggiunta la Shintoho kabushiki kaisha (新東宝株式会社), nata da una costola della Toho, ma poi diventata indipendente dalla casa madre, dominavano il mercato: erano anni in cui gli studi pullulavano di talenti, molti dei quali estremamente innovativi. Alcuni di essi iniziarono ad esprimere un linguaggio cinematografico mai visto prima, che cambiò per sempre la storia del cinema giapponese. Si trattava di autori che lavoravano quasi tutti per la Shochiku, giovani registi quali Oshima Nagisa (大島 渚), Shinoda Masahiro (篠田 正浩) e Yoshida Yoshishige (吉田 喜重) [9], che tra il 1959 e il 1960 realizzarono del cinema "nuovo", rivoluzionario non solo nei contenuti, ma anche nella mise en scène.
La critica parlava già di "Shochiku Nouvelle Vague", ma i tre autori citati con la Shochiku avevano ben poco a che vedere. Lo studio di produzione all'inizio forse fu anche orgoglioso del lavoro dei suoi tre pupilli, ma il pubblico non sembrava aver preso confidenza con loro. Gli incassi al botteghino erano bassi, e non tutti sembravano capire il messaggio che essi volevano dare con il proprio modo di fare cinema.

Yoshida Yoshishige

Il distacco e l'allontanamento spesso forzato di questi autori dalla Shochiku non tardò ad arrivare, e ad essi non restò che tentare la strada delle produzioni indipendenti. Oshima fondò la Sozo-sha (創造社) nel 1960, Yoshida la Gendai eiga-sha (現代映画社) nel 1964, e nel 1965 Shinoda, ultimo dei tre a lasciare la Shochiku, fonda la Hyogen-sha (表現社). Eppure, nonostante il loro enorme talento, qualcosa non funziona: manca un appoggio e un sostegno importante che possa permettere loro di continuare con il proprio lavoro. È in quel momento che fa la propria apparizione l'Art Theatre Guild of Japan.


Art Theatre Guild of Japan (日本アート・シアター・ギルド)

Il 15 novembre del 1961 viene fondata l'Art Theatre Guild of Japan (ATG).
L'ATG nasce da un'idea di Kawakita Nagamasa (川喜多 長政) e Kawakita Kashiko (川喜多かしこ), marito e moglie, che già nel periodo prebellico importavano film dall'Europa. Il cinema europeo in effetti aveva avuto molta influenza sugli autori giapponesi, così come quello hollywoodiano, e per tale ragione i due coniugi proseguirono con quest'attività anche nel secondo dopoguerra, a partire dagli anni '50. In particolare Kashiko era interessata al c.d. art film (o art-house film), cioè a quel cinema dedito ad una particolare ricerca artistica ed estetica, spesso sperimentale e non destinato né al consumo né alla distribuzione di massa. L'art-house cinema, che tra i suoi precursori potrebbe tranquillamente annoverare Kinugasa, ma i cui punti di riferimento negli anni '50 e '60 sono soprattutto Ėjzenštejn e Dreyer, il neorealismo italiano, e poi la nouvelle vague e la video arte, a patire dai lavori di Buñuel, Man Ray e del gruppo Fluxus, non aveva ancora fatto capolino in Giappone, dove mancavano istituzioni come la Cinémathèque Française o il British Film Institute, che ne permettevano e stimolavano la diffusione.

Kawakita Kashiko

Trascorsi due anni in Europa ad intessere varie reti di contatto, la signora Kawakita trova in Giappone l'appoggio dell'allora vicepresidente della Toho, Mori Iwao (森岩雄), che pur preferendo non associare direttamente il nome dell'azienda a tale cinematografia, date anche le tematiche che essi prediligevano (politica, rivoluzione, sessualità), ne comprende appieno le potenzialità e la possibilità di costruire una fucina di nuovi talenti. Mori così parla del progetto a Iseki Taneo (井関種雄), presidente della Sanwa kogyo-sha (三和興行社), oggi una sussidiaria della Toho, che si occupa della gestione delle sale cinematografiche [10].
L'ATG viene così istituita e Iseki ne diviene il primo Presidente. Il logo viene disegnato dall'attore e futuro regista Itami Juzo (伊丹 十三). L'azienda grazie alla Sanwa kogyo-sha puòsfruttare i legami con la Toho e riesce ad avere a propria disposizione ben 10 sale cinematografiche. Inizialmente l'ATG continua quella che era l'attività peculiare dei coniugi Kawakita, cioè l'importazione di film. In particolare nelle sale dell'ATG sfila il cinema dell'Est europeo, e infatti il primo film distribuito dall'azienda nel 1962 è Matka Joanna od Aniolów, del regista polacco Jerzy Kawalerowicz, girato soltanto l'anno precedente. A selezionare i film vi era un comitato apposito composto da registi e critici e vari operatori del cinema, tra cui Hani Susumu (羽仁 進).
Il programma dell'ATG si divideva tra il cinema contemporaneo, e quello classico, da Citizen Kane, capolavoro di Wells del 1941, al cinema di Ėjzenštejn, Buñuel, Bergman, Cocteau, Antonioni, Fellini, Godard, Truffaut, Varda, Wajda, Kalatozov, Satyajit Ray e tantissimi altri. Nello stesso anno l'ATG inizia a distribuire anche film giapponesi, e il primo di essi è Otoshiana (おとし穴), di Teshigahara Hiroshi (勅使河原 宏), cui seguirà la distribuzione di film di registi quali Oshima, Yoshida, Hani, Shinoda, Jissoji Akio (実相寺 昭雄) e Kuroki Kazuo (黒木和雄), di cui verrà distribuito il bellissimo Tobenai chinmoku (とべない沈黙).
Buona parte del successo iniziale dell'ATG non era dovuto soltanto all'altissima qualità della proposta, ma anche al modo in cui essa veniva presentata. Tra le sale in cui venivano proiettati i film distribuiti dall'ATG spiccava infatti l'Art Theathre Shinjuku bunka (アートシアター新宿), il cui manager Kuzui Kinshiro (葛井欣士郎) impose uno stile che poi caratterizzerà l'intera distribuzione e messa in scena dello studio.

Kuzui Kinshiro

Il Shinjuku bunka era stato edificato nel 1937, ed era una delle tante sale cinematografiche della Toho. Kuzui, che divenne anche il producer dell'ATG, ne era il manager e decise per una totale ristrutturazione del luogo. Gli interni vennero dipinti di grigio, le pareti spogliate da qualsiasi avvisaglia e/o poster, le poltrone ingrandite e tra di esse gli spazi aumentanti, al punto che se uno spettatore decideva di alzarsi non era necessario per alcuno degli astanti alzarsi a sua volta. Al contrario della quasi totalità delle sale che erano aperte solo di giorno, il Shinjuku bunka offriva soltanto spettacoli pomeridiani, ed agli spettatori non era concesso uscire né entrare in sala fino alla fine dello spettacolo. Annessa vi era una sala dedicata all'esposizione di opere d'arte contemporanea, mentre la sera il palco si trasformava per dare spazio a varie compagnie teatrali, da quella che portavano in scena il teatro d'avanguardia occidentale (Williams, Beckett, Genet, etc...), a pieces realizzate da importanti autori nipponici, come Terayama Shuji (寺山 修司) con il suo Tenjo sajiki (天井桟敷), Mishima Yukio (三島 由紀夫), Kara Juro (唐十郎) e Betsuyaku Minoru (別役 実) [11].

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Shinjuku bunka

Il successo ottenuto da Kuzui portò alla scelta di spingersi sempre di più verso l'art film, dando spazio anche alle sperimentazioni di giovani e geniali personalità della scena contemporanea degli anni '60, come Iimura Takahiko (飯村隆彦), Obayashi Nobukiko (大林 宣彦), Matsumoto Toshio (松本 俊夫), ma anche agli esperimenti di Donald Richie e soprattutto al genio di Adachi Masao (足立正生). Si trattava per lo più di artisti della scena underground, che adoperavano principalmente telecamere in 8 mm o 16 mm, che mal si prestavano alla visione sugli schermi del Shinjuku bunka. Per questo Kuzui fece costruire nei sotterranei dell'edificio un piccolo teatro, che venne inaugurato il 10 giugno del 1967: il Sasori-za (蠍座) [12].

Ingresso del Sasori-za

Il Sasori-za venne battezzato con quello che è uno dei manifesti del cinema underground nipponico, Gingakei (銀河系), diretto da Adachi, che avrebbe dovuto tenervi anche una performance ispirata a uno dei suoi primi lavori, Sain (鎖陰, Vagina bloccata), il cui relativo mediometraggio era già stato trasmesso al Shinjuku bunka, ma che tuttavia a causa dell'alto contenuto politico venne osteggiata dalle forze dell'ordine, in quanto la vagina bloccata del titolo simbolizzava la sconfitta e il senso diffuso di fallimento e disillusione conseguenti alla ratifica dell’Anpo nel 1960, e pertanto l'opera, sessualmente e politicamente troppo esplicita, venne giudicata sovversiva. Al Sasori-za erano comuni anche vari happening artistici o performance di danza, come quelle di Hijikata Tatsumi (土方 巽), uno dei padri del butoh (舞踏).

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Hijikata Tatsumi

Pochi giorni dopo l'inaugurazione del Sasori-za l'ATG licenziò nel 1967 la sua prima co-produzione: il documentario Ningen johatsu (人間蒸発) di Imamura Shohei (今村 昌平). La scelta di produrre film era nata da due fattori. In primo luogo nel 1964 il Giappone aveva abolito il limite prima imposto in materia di importazione di opere cinematografiche, che determinando la quota per ogni distributore manteneva altresì i costi fissi. Con la liberalizzazione i costi iniziarono a salire vertiginosamente, per cui all'ATG non conveniva più importare opere dall'estero. Nel 1965 poi l'ATG aveva distribuito Yukoku (憂国)[13], unica opera registica di Mishima, totalmente autoprodotto, e che ottenne un riscontro più che positivo, lasciando quindi presagire la possibilità di proseguire sulla medesima strada.

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Mishima Yukio e Kuzui Kinshiro dinnanzi al Shinjuku bunka

Fu quindi la volta di Koshikei (絞死刑), di Oshima Nagisa, nel 1968, cui tra gli altri seguì nello stesso anno Hatsukoi: jigoku-hen (初恋・地獄篇) di Hani; nel 1969 fu la volta di Shinju: ten no amijima (心中天網島) di Shinoda, Shonen (少年) di Oshima, e Bara no soretsu (薔薇の葬列), di Matsumoto Toshio; nel 1970 Oshima diresse Tokyo senso sengo hiwa (東京戰争戦後秘話), Jissoji il film Mujo (無常), Yoshida Rengoku eroika (煉獄エロイカ) e Kuroki Nippon no akuryo (日本の悪霊); nel 1971 Terayama Shuji presentò prima Tomato kechappu kotei (トマトケッチャップ皇帝) e poi il capolavoro Sho wo suteyo machi he deyou (書を捨てよ町へ出よう), mentre Oshima e Jissoji presentavano rispettivamente Gishiki (儀式) e Mandara (曼陀羅). Negli anni seguenti vanno almeno menzionati Tenshi no kokotsu (天使の恍惚), dal genio di Wakamatsu Koji (若松孝二) [14] nel 1972; Kaigenrei (戒厳令) di Yoshida nel 1973; Ryoma ansatsu (竜馬暗殺) di Kuroki e Den-en ni shisu (田園に死す) di Terayama nel 1974.

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Terayama Shuji e il cast di Tomato kechappu kotei

L'ATG presentava i film spesso anticipandoli con discussioni e approfondimenti, organizzando incontri con gli autori e dibattiti. Imponeva tuttavia determinate regole nella fase della produzione del film, pur concedendo allo stesso tempo molta libertà ai suoi autori. In primo luogo non sempre erano produzioni esclusive, anzi, molto spesso si trattava di co-produzioni, soprattutto quando gli autori possedevano già un proprio studio, come nel caso di Oshima e Yoshida. I contenuti venivano lasciati alla totale discrezione degli autori, e l'ATG richiedeva soltanto che il film sfuggisse a logiche commerciali, e rientrasse pertanto a pieno diritto nel filone dell'art-house cinema. In tutti i casi i costi erano divisi esattamente alla pari [15]. Ad ogni modo l'ATG imponeva un budget fisso che non superasse la cifra di ¥ 10.000.000, il che non faceva sempre piacere ai registi, come nel caso di Yoshida, che aveva probabilmente ambizioni diverse [16].
Sotto il profilo commerciale purtroppo non tutto andava come previsto. Alcuni film, come Mujo, di Jissoji, ebbero un successo enorme, sia di pubblico, sbancando al botteghino, che di critica a livello internazionale, tant'è che Mujo venne premiato con il Pardo d'oro al Festival di Locarno, altri come Yukoku, pur non avendo grossa distribuzione, divennero oggetto di dibattito nei circoli culturali di mezzo mondo.

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Jissoji Akio

Non andò altrettanto bene per il resto della produzione, a causa dei guadagni troppo bassi e così nel 1974 il Shinjuku bunka chiude, seguito da quasi la metà delle sale dove venivano proiettati i film dell'ATG.
Nel 1976 l'ATG produce Seishun no Satsujin Sha (青春の殺人者), del giovane Hasegawa Kazuhiko (長谷川 和彦). Hasegawa proveniva dalla Nikkatsu, dove aveva fatto carriera come assistente alla regia con il genere dei Roman porno (ロマンポルノ), e rappresentava per l'ATG una rottura con il passato, non soltanto perché era il primo regista debuttante prodotto dallo studio, ma anche perché con questo film, che ebbe un grande successo commerciale, veniva realizzato una sorta di allontanamento da quel concetto di art film che finora aveva caratterizzato l'ATG.
Questo nuovo indirizzo venne fatto proprio, dopo le dimissioni di Iseki Taneo nel 1979, dal nuovo presidente dell'ATG, Sasaki Shiro (佐々木史朗). Iseki lasciava quasi ottantenne lo studio, mentre il nuovo presidente era un rampante trentenne; il gap generazionale risultò evidentissimo durante la gestione del secondo.

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Sasaki Shiro

Sasaki proveniva dai circoli cinematografici universitari, era stato già produttore indipendente, ed era consapevole che il Giappone covava numerosissimi giovani talenti ancora da scoprire. Era anche consapevole che esisteva un mercato a cui la produzione dell'ATG non era estranea, grazie alla collaborazione con Wakamatsu, ma che non era mai stato calcato a fondo quanto si doveva.
Pertanto Sasaki agì su due fronti: da un lato favorì l'emergere di nuovi talenti, producendo lavori come Hipokuratesu-tachi (ヒポクラテスたち) di Omori Kazuki (大森 一樹) nel 1980, o Kaze no uta wo kike (風の歌を聴け), dello stesso Omori l'anno seguente, o ancora Gyakufunsha Kazoku (逆噴射家族) di Ishii Sogo (石井 聰互 ) nel 1984; dall'altro lato decise di investire nei pinku eiga (ピンク映画), producendo tra gli altri il film Misuta, Misesu, Misu Ronri (ミスター・ミセス・ミス・ロンリー) di Kumashiro Tatsumi (神代 辰巳) nel 1980, Tatoo <irezumi> ari (TATOO＜刺青＞あり) di Banmei Takahashi (高橋伴明) nel 1982, e il bellissimo Nyngyo densetsu (人魚伝説) di Ikeda Toshiharu (池田敏春) nel 1984.
Molti di questi film erano co-produzioni, ma già verso la fine degli anni '80 l'ATG torna esclusivamente alla distribuzione di film, per poi cessare nel 1992 qualsiasi attività. Sasaki continuerà altrove e brillantemente la propria carriera di produttore.


Teatri di crudeltà

"Cinema is indeed a transient life"

Max Tessier [17]

75 film prodotti, 105 distribuiti, il debito che il cinema giapponese ha nei confronti dell'Art Theatre Guild è enorme.
Nel corso dei suoi oltre trent'anni di attività l'ATG ha permesso al pubblico giapponese di esplorare una parte di storia del cinema, quella più importante, che altrimenti non avrebbero mai conosciuto. In effetti l'importanza storica dell'ATG va analizzata almeno sotto tre profili: quello della distribuzione dei grandi cineasti europei, quello della produzione e distribuzione della nuberu bagu (ヌーベルバーグ, nouvelle vague giapponese o japanese new wave), e quello della pubblicizzazione, produzione e distribuzione degli autori della scena underground nipponica.
Sotto il primo aspetto va ricordato che il governo nipponico poco dopo l'introduzione della cinematografia in Giappone, ha sempre stimolato la produzione di materiale autoctono, sfavorendo l'importazione di materiale straniero, per cui il pubblico giapponese aveva ben poca confidenza con il cinema occidentale, a parte alcuni classici americani, per lo più limitati ad ambiti abbastanza commerciali. Durante l'occupazione naturalmente le cose cambiarono e i cinema si riempirono di gioiosi blockbuster hollywoodiani, finché, cessata l'occupazione, le cose non tornarono più o meno alla normalità. In questi anni gli unici film stranieri importati e distribuiti erano quelli che garantivano un discreto successo di pubblico, mentre il c.d. cinema d'autore, di certo meno fruibile, non aveva mai avuto accesso alle sale cinematografiche nipponiche. È in tal senso che l'ATG costituì in assoluto una novità, portando per la prima volta alcuni dei grandi classici del cinema europeo nel paese del Sol Levante, ma soprattutto importando un nuovo modo di fare cinema. L'influenza del neorealismo italiano sui giovani cineasti nipponici era paragonabile a quella che il kammerspiel aveva avuto sui loro colleghi negli anni '20, ma ancor di più fu importante per gli anni a venire l'introduzione in Giappone del cinema di autori come Godard o Resnais.

Ingresso del Shijuku bunka

L'idea di un cinema che fosse qualcosa di diverso dal mero entertainment, che potesse avvicinarsi a un'idea di arte, che potesse fungere non solo da testimonianza di vita, ma anche da strumento di contestazione sociale, morale e/o politica, era stata fino ad allora inconcepibile, ma ora non solo appariva concreta, ma addirittura necessaria.
Naturalmente, come per qualsiasi espressione artistica, il contesto storico/politico/sociale degli anni in cui l'ATG è stata in attività ha inciso in maniera fondamentale sulla produzione cinematografica di cui lo studio era artefice. L'occupazione americana cessa formalmente già all'inizio degli anni '50, tralasciando però l'Arcipelago delle Ryukyu, incluse le isole di Okinawa, che torneranno al Giappone solo nel 1972. Il 19 gennaio del 1960, a Washinghton D.C., venne firmato il c.d. Trattato di mutua cooperazione e sicurezza tra Stati Uniti e Giappone, il Nippon-koku to Amerika-gasshūkoku to no aida no sōgo kyōryoku oyobi anzen hoshō jōyaku (日本国とアメリカ合衆国との間の相互協力及び安全保障条約), abbreviato in Anpo jōyaku (安保条約), più semplicemente Anpo. In virtù di tale accordo U.S.A. e Giappone si garantivano reciproca assistenza militare in caso di aggressione e/o necessità, e a tal fine il secondo garantiva al primo la sussistenza di numerose basi militari sul proprio territorio. L'accordo era fortemente voluto dalla classe politica, consapevole della forza trainante dell'economia americana, ma naturalmente era visto anche come una sorta di legittimazione dell'occupazione e come una grave lesione della sovranità nazionale da parte della popolazione, soprattutto da parte degli studenti. Ne sorse un lunghissimo movimento di protesta, guidato principalmente da gruppi studenteschi, come il Zengakuren (全学連), ma anche da gruppi di lavoratori.

Le proteste contro l'Anpo di fronte al Palazzo della Dieta, nel 1960

Principalmente a guidare le proteste erano circoli legati al Partito comunista giapponese (Nihon Kyōsan-tō, 日本共産党, ovvero PCG), ma in realtà il movimento era tendenzialmente trasversale. Il movimento di protesta sembrava godere di un forte appoggio popolare, finché in uno scontro con le forze di polizia il 15 giugno del 1960, la giovane studentessa Kanba Michiko (樺美智子) viene uccisa. La tragedia portò indubbiamente ad un inasprimento degli scontri, ma allontanò il movimento dai favori della stampa e della popolazione, portando pian piano alla fine delle proteste, ed alla successiva approvazione del Trattato. Ai sensi del Trattato, peraltro, salvo volontà contraria delle parti, l'Anpo sarebbe stato automaticamente rinnovato al decorrere di dieci anni. Tale scadenza divenne per i movimenti di protesta in Giappone una sorta di appuntamento, in vista del quale andava preparata la lotta e la rivoluzione.

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Sit-in in memoria di Kanba Michiko

In questa cornice, nel 1962, nasce l'ATG. Le prime produzioni dello studio arrivano intorno al 1967, e non si può non notare quanto il clima dell'epoca risalti in questi lavori. Il rinnovo del Trattato si avvicinava, ed al Zengakuren ed agli altri movimenti si era unita un'altra associazione di studenti, il Zenkyoto (全共闘), meno vicina del primo al PCG. Gli eventi e le proteste del 1960 erano particolarmente vivi nella produzione di registi come Oshima e Yoshida già durante il loro periodo alla Shochiku, e tale senso di ribellione e protesta sociale era evidente ancora in lavori prodotti dall'ATG, come in Koshikei di Oshima, del 1968, ma anche in moltissimi dei film che fino ad allora l'ATG aveva distribuito, come Tobenai chinmoku, di Kuroki, e proseguirà con Shinjuku dorobo nikki (新宿泥棒日記), del 1969, sempre ad opera di Oshima, e nello stesso anno con il primo capitolo della trilogia politica di Yoshida, Erosu purasu gyakusatsu (エロス＋虐殺).
Le proteste contro il rinnovo dell'Anpo del 1970, saranno poi al centro di uno dei lavori più complessi prodotto dall'ATG, sempre opera di Oshima, indubbiamente il più "politico" tra gli autori affiliati allo studio. A tal proposito, Tokyo senso sengo hiwa va ben oltre il riferimento ai movimenti studenteschi, riferendosi anche alla lotta violenta che le frange più estreme dei gruppi di lotta rivoluzionaria avevano iniziato a concretizzare in attacchi contro la polizia o altri simboli delle istituzioni, attraverso aggressioni e lanci di Molotov.
È il primo passo verso l'inizio della lotta armata che porterà lo stesso Adachi a lasciare il Giappone nello stesso anno, e grazie ai finanziamenti di Wakamatsu, giungere in Palestina, dove incontrerà Shigenobu Fusako (重信 房子), che di li a poco avrebbe fondato il Nihon sekigun (日本赤軍, Armata rossa giapponese), un gruppo armato che avrebbe tinto rosso sangue le colonne dei giornali negli anni a venire.

Shigenobu Fusako

In Palestina Adachi gira un video promozionale per il Nihon sekigun, Sekigun PFLP - Sekai sensō sengen (赤軍PFLP・世界戦争宣言), dove tra gli altri appare la stessa Shigenobu. Il video era destinato a fare proselitismo in Giappone, dove venne proiettato in giro tra i vari circoli studenteschi.
Kuzui, che aveva già proposto più volte il lavoro di Adachi al Sasori-za, tentò di proiettare anche Sekigun PFLP - Sekai sensō sengen, non tanto per ragioni politiche, quanto perché Adachi aveva realizzato il film senza mettere da parte lo sperimentalismo, creando un docu-film sui generis, ma come lo stesso Kizui ricorderà in una delle ultime interviste rilasciate prima della sua scomparsa, nel 2014, tanto la produzione del Sasori-za, quanto le forze dell'ordine, impedirono che ciò accadesse. Lo stesso Kuzui venne più volte convocato dalle forze dell'ordine, interrogato e infine costretto a scrivere un testo di scuse e ammissione di responsabilità [18].
Indubbiamente il contenuto politico e, in un certo qual modo sovversivo, delle produzioni dell'ATG contribuì non poco ad attirare l'attenzione del pubblico, ed è anche per questo che proprio il periodo che più o meno va dalla seconda metà degli anni '60 ai primi anni '70 è stato il più florido, sotto tutti i punti di vista, per lo studio. E tuttavia si sa, le stagioni passano. Il 25 novembre del 1970 Mishima Yukio, dopo aver occupato con il suo esercito personale il palazzo dell'Agenzia della Difesa, si toglie drammaticamente la vita [19].

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Mishima sul tetto dell'Agenzia della Difesa pochi minuti prima del suo suicidio

La morte violenta dello scrittore sembra presagire una stagione di sangue, che si concretizzerà poi l'anno seguente, quando nel febbraio del 1971 nasce il gruppo di lotta rivoluzionaria armata Rengo sekigun (連合赤軍, Armata rossa unita). Nel corso di appena un anno di vita il Rengo sekigun si rende artefice di uno degli episodi più cruenti della storia del Giappone moderno, il c.d. Sangaku bēsu jiken (山岳ベース事件), quando, quasi come in preda ad una sorta di ossessione, i membri del gruppo, in ritiro in una baita di montagna nei pressi della Prefettura di Gunma, inizieranno una sorta di epurazione interna degli elementi deboli, che porterà alla morte di almeno 12 persone, i cui cadaveri vennero poi raccolti in alcune fosse comuni. In fuga dalle forze dell'ordine, i restanti membri del Rengo sekigun incrociarono un rifugio montano gestito da due coniugi, l'Asama sanso, dove si barricarono dopo aver preso in ostaggio la proprietaria, approfittando dell'assenza del marito e di ospiti. L'assedio della polizia durò dal 19 al 28 febbraio del 1972, seguito in diretta, per la prima volta nella storia del Giappone, da tutte le reti televisive nazionali. Il c.d. Asama sanso jiken (あさま山荘事件) sconvolse la popolazione, pur risolvendosi infine con il salvataggio dell'ostaggio e l'arresto di tutti i membri del commando, anche perché solo in seguito si scoprirà cos'era accaduto nella baita in montagna e verranno trovate le fosse comuni.

Il disvelamento di una delle fosse comuni del Sangaku bēsu jiken

I fatti del Rengo sekigun portarono la sinistra e i movimenti rivoluzionari ad una severa autocritica, ma anche il governo ad azioni di forza, all'emanazione di leggi più severe, che tarparono le ali alla protesta. Il tacito rinnovo dell'Anpo nel 1970 e la restituzione delle Ryukyu nel 1972 portarono la stessa esistenza dei movimenti di protesta a perdere consistenza.
Il disappunto dei movimenti e la sensazione di grave sconfitta che ne derivò è ben evidenziata da Tenshi no kokotsu, capolavoro di Wakamatsu del 1972, ed indubbiamente uno dei film più estremi prodotti dall'ATG. L'opera è fortemente influenzata dagli eventi del Sangaku bēsu jiken, a cominciare dalla trama che si incentra su un gruppo di rivoluzionari che cerca di progettare una serie di attacchi dinamitardi a Tokyo, ma finisce per essere divorato dal tarlo del sospetto e della paura, sfociando nella paranoia e sfogando al propria frustrazione nella sessualità. Il messaggio politico del film diretto da Wakamatsu e scritto da Adachi era talmente evidente che partirono campagne da più fronti per boicottarne o impedirne la proiezione, ma Kuzui contro tutto e tutti riuscì comunque a portarlo sugli schermi del Sasori-za [20].

Alcune delle brochure dedicate alle proprie produzioni edite dall'ATG

La lunga stagione politica che ruotava intorno all'Anpo ed alla questione delle Ryukyu andava spegnendosi. Con la fine di quel senso diffuso di ribellione subentrò la disillusione, ed anche le opere dei registi che collaboravano con l'ATG iniziarono a perdere in contenuti. La Daiei e la Shintoho dichiaravano fallimento, la Nikkatsu puntava solo sui roman porno (ローマフルポルノ), mentre faceva capolino un nuovo studio, la Toei kabushiki-gaisha (東映株式会社), che farà enorme fortuna con i c.d. yakuza eiga (ヤクザ映画). Il mercato era cambiato ed anche le ambizioni dei registi. Oshima, Yoshida ed altri colleghi che tanto avevano dato alla nuberu bagu giapponese finirono impiegati nella realizzazione di documentari televisivi. Altri registi ebbero una carriera discontinua, come Kuroki, e vennero dimenticati, come Hani, o virarono verso un cinema più commerciale, come Shinoda. Anche i maestri dell'avant garde o del cinema underground intrapresero strade diverse: Adachi partì per la Palestina, e si unì al Nihon sekigun, mentre Matsumoto, dopo alcune sperimentazioni, si è dato all'insegnamento nelle università.
L'ATG avrebbe continuato ancora a lungo al propria attività, e con risultati di un certo rilievo, ma oramai era diventata una delle tante case di produzione cinematografica indipendente presenti sul mercato. Poi sarebbe finita per un po' nel dimenticatoio, fino ad essere riscoperta agli inizi del nuovo secolo, attraverso retrospettive tenute in tutto il mondo e la ripubblicazione di molti dei capolavori cui aveva contribuito.
Il cinema dell'ATG ha tracciato uno spaccato del Giappone che quasi nessun'altra espressione artistica in quegli anni è riuscita a rappresentare con altrettanta bellezza, operando su più fronti, ed approfittando della fortunosa contingenza che vedeva alcune tra le menti più brillanti della storia del cinema operare contemporaneamente. Uno squarcio del Giappone degli anni '60 e '70 struggente e crudele, dove arte sperimentale e realismo si mescolano, regalandoci alcune delle immagini più belle della storia della settima arte.

See ya' soon!

Note

[1] NOVIELLI M.R., Storia del cinema giapponese, Venezia, 2001, 122 ss..
[2] Qui in recensione su questo blog.
[3] DOMENIG R., A Brief History of Indipendent Cinema in Japan and the Role of the Art Theatre Guild, in Minikomi nr. 70, Wien, December 2005, 6.
[4] Sul film di Kinugasa e sulla sua storia si rinvia a quanto già detto in altra sede.
[5] DOMENIG R., A Brief History of Indipendent Cinema in Japan and the Role of the Art Theatre Guild, cit., 7.
[6] NOVIELLI M.R., Storia del cinema giapponese, cit., 124-125.
[7] Qui la recensione del film, mentre qui, su AsianWorld è presente un approfondimento su Shindo Kaneto, entrambe a cura di chi scrive.
[8] DOMENIG R., A Brief History of Indipendent Cinema in Japan and the Role of the Art Theatre Guild, cit., 8.
[9] Su Yoshida si rinvia all'approfondimento presente qui in altra sede.
[10] DOMENIG R., A Brief History of Indipendent Cinema in Japan and the Role of the Art Theatre Guild, cit., 11.
[11] HIRASAWA G., ATG's Early Years and Underground Cinema, in Minikomi nr. 70, cit., 20.
[12] Ivi, 21. Il nome del teatro, che significa "scorpione", venne scelto da Mishima Yukio, quale tributo al film Scorpio Rising, di Kenneth Anger, che aveva particolarmente impressionato lo scrittore.
[13] A tal proposito si rinvia al saggio dedicato a Mishima.
[14] Per cui si rinvia al breve saggio a lui dedicato presente in questo sito.
[15] DOMENIG R., A Brief History of Indipendent Cinema in Japan and the Role of the Art Theatre Guild, cit., 13.
[16] Cfr.: STEGEWERNS D., Kiju Yoshida and ATG: the Reluctant Partner, in Kiju Yoshida: Love + Anarchism, Shenley, Hertfordshire, 2016, 49.
[17] TESSIER M., The Power of the Immaginary in the Films of the Japanese New Wave in the 1960s and Early 1970s, in Minikomi nr. 70, cit., 40.
[18] KUZUI K., I think It Was My Life, in Minikomi nr. 70, cit., 56.
[19] Vedi nota [13].
[20] KUZUI K., I think It Was My Life, cit., 56.

A proposito di questa retrospettiva

Dopo lunghi anni di gestazione giunge alla fine a compimento questo piccolo tributo che AsianWorld ha deciso di dedicare all'Art Theatre Guild of Japan.
Questa retrospettiva non si sarebbe mai concretizzata senza il supporto dello staff tutto, ma in particolare chi scrive vuole ringraziare la sempre gentilissima Ishta per aver contribuito con il banner e soprattutto il buon Divo, Jules, senza il quale supporto prima del 2031 non avrei mai finito. Il Divo per permettere la realizzazione di questa monumentale fatica ha sacrificato perfino la propria integrità mentale, giungendo anche a cambiare personalità... All'inizio si faceva chiamare JulesJT, poi ha iniziato a vedere i film della retrospettiva, e ha cambiato nome in JulesWU, ha iniziato a collezionare farfalle, ha comprato una 16mm e si è iscritto ad un sito di incontri in cerca di un'anima gemella che voglia fare shinju con lui, senza successo, sembrerebbe, al momento...
Grazie o Divo.

La retrospettiva si compone, oltre alla presente introduzione, di quattro film: Silence Has No Wings, di Kuroki Kazuo, The Man Who Left His Will on Film, di Oshima Nagisa, Nanami: Inferno of First Love, di Hani Susumu, interamente a cura e traduzione del sottoscritto, e di Double Suicide, di Shinoda Masahiro, tradotto da JulesWU, e a cura mia.

E tuttavia il grandioso staff e i meravigliosi subber di Aw non ignoravano di certo la storia dell'ATG, al punto che il nostro sito è pieno di film che hanno fatto parte del suo catalogo.
Quella che segue è una lista più o meno completa dei film prodotti e/o co-prodotti dall’Art Theratre Guild of Japan dal 1966 al 1984. I film tradotti su AW riportano direttamente al link da cui potrete scaricare i sottotitoli.

1966
· Silence Has No Wings (Tobenai Chinmoku, とべない沈黙) di Kazuo Kuroki

1967
· A Man Vanishes (Ningen Jouhatsu, 人間蒸発), di Shōhei Imamura (prima produzione dell’ATG)

1968
· Death by Hanging (Kou Shikei, 絞死刑), di Nagisa Oshima
· Nanami: The Inferno of First Love (Hatsukoi: Jigoku-hen, 初恋・地獄篇) di Susumu Hani
· The Human Bullet (Nikudan, 肉弾) di Kihachi Okamoto

1969
· Double Suicide (Shinju: Ten No Amijima, 心中天網島) di Masahiro Shinoda
· Diary of a Shinjuku Thief (Shinjuku Dorobō Nikki, 新宿泥棒日記) di Nagisa Oshima
· Boy (Shonen, 少年) di Nagisa Oshima
· Eros+Massacre (Erosu Purasu Gyakusatsu, エロス＋虐殺), di Yoshishige Yoshida
· For the Damaged Right Eye (Tsuburekakatta Migime No Tame Ni, つぶれかかった右眼のために) di Toshio Matsumoto
· Funeral Parade of Roses (Bara No Soretsu, 薔薇の葬列) di Toshio Matsumoto

1970
· Apart from Life (Chi No Mure, 地の群れ) di Kei Kumai
· The Man Who Left His Will on Film (Tokyo Senso Sengo Hiwa, 東京戰争戦後秘話) di Nagisa Oshima
· This Transient Life (Mujo, 無常) di Akio Jissoji
· Heroic Purgatory (Rengoku Eroika, 煉獄エロイカ) di Yoshishige Yoshida
· Evil Spirits of Japan (Nippon No Akuryo, 日本の悪霊) di Kazuo Kuroki

1971
· Emperor Tomato Ketchup (Tomato Kecchappu Kotei, トマトケッチャップ皇帝) di Shūji Terayama [Long & Short Version]
· Mandara (Mandara, 曼陀羅) di Akio Jissoji
· The War of Jan-Ken-Pon (Janken Senso, ジャンケン戦争) di Shūji Terayama
· Demons (Shura, 修羅) di Toshio Matsumoto
· Throw Away Your Books, Rally in the Streets (Sho Wo Suteyo Machi He Deyou, 書を捨てよ町へ出よう) di Shūji Terayama
· The Ceremony (Gishiki, 儀式) di Nagisa Oshima

1972
· Uta (Uta, 哥) di Akio Jissoji
· The Morning Schedule (Gozenchu No Jikanwari, 午前中の時間割り) di Susumu Hani
· Ecstasy of the Angels (Tenshi No Kokotsu, 天使の恍惚) di Kōji Wakamatsu
· Dear Summer Sister (Natsu No Imoto, 夏の妹) di Nagisa Oshima
· The Music (Ongaku, 音楽) di Yasuzo Masumura
· Sanka (Sanka, 讃歌) di Kaneto Shindō

1973
· The Wanderers (Matatabi, 股旅) di Kon Ichikawa
· Aesthetics of a Bullet (Teppodama No Bigaku, 鉄砲玉の美学) di Sadao Nakajima
· Coup d'Etat (Kaigenrei, 戒厳令) di Yoshishige Yoshida
· Love Betrayed (Kokoro, 心) di Kaneto Shindō
· Tsugaru Folk Song (Tsugaru Jongarabushi, 津軽じょんがら節) di Kōichi Saitō

1974
· Himiko (Himiko, 卑弥呼) di Masahiro Shinoda
· Carol (Kyaroru, キャロル) di Jin Tatsumura
· The Assassination of Ryoma (Ryoma Ansatsu, 竜馬暗殺) di Kazuo Kuroki
· Lived in a Dream (Asaki Yumemishi, あさき夢みし) di Akio Jissoji
· Pastoral: To Die in the Country (Den-en Ni Shisu, 田園に死す) di Shūji Terayama

1975
· Love Affair (Meguri Ai, めぐり逢い) di Kenji Yoshida
· Battle Cry (Tokkan, 吶喊) di Kihachi Okamoto
· Poetry of the Demon (Oni No Uta, 鬼の詩) di Tetsutaro Murano
· Death at an Old Mansion (Honjin satsujin jiken, 本陣殺人事件) di Yoichi Takabayashi
· Preparation for the Festival (Matsuri No Junbi, 祭りの準備) di Kazuo Kuroki

1976
· Temple of the Golden Pavillion (Kinkakuji, 金閣寺) di Yoichi Takabayashi
· Sea of Genkai (Ninkyou Gaiden Genkai-nada, 任侠外伝 玄海灘) di Juro Kara
· The Youth Killer (Seishun No Satsujin Sha, 青春の殺人者) di Kazuhiko Hasegawa

1977
· Sacred Mother Kannon (Seibo Kannon Daibosatsu, 聖母観音大菩薩) di Kōji Wakamatsu
· Navel of the Japanese (Nihonjin No Heso, 日本人のへそ) di Eizo Sugawa
· Case of the Disjointed Murder (Furenzoku Satsujin Jiken, 不連続殺人事件) di Chûsei Sone
· The Love and Adventures of Kuroki Taro (Kuroki Taro No Ai To Boken, 黒木太郎の愛と冒険) di Azuma Morisaki
· Double Suicide at Nishijin (Nishijin Shinju, 西陣心中) di Yoichi Takabayashi
· Kitamura Tokoku - My Winter Song (Kitamura Toukoku: Waga Fuyu No Uta, 北村透谷 わが冬の歌) di Seiichiro Yamaguchi

1978
· Puppets Under Starry Skies (Hoshizora No Marionette, 星空のマリオネット) di Hôjin Hashiura
· Third Base (Sado, サード) di Yōichi Higashi
· Double Suicide at Sonezaki (Sonezaki Shinju, 曽根崎心中) Yasuzo Masumura
· At Noon (Mahiru Nari, 正午なり) di Kôichi Gotô

1979
· Youth Part II (Seishun Part II, 青春 PART II) di Kōyū Ohara
· No More Easy Life (Mo Hozue Wa Tsukanai, もう頬づえはつかない) di Yōichi Higashi

1980
· Sound of the Tides (Kaichô-on, 海潮音) di Hôjin Hashiura
· Disciples of Hippocrates (Hipokuratesu-tachi, ヒポクラテスたち) di Kazuki Omori
· Mister, Misses, Miss Lonely (Misuta, Misesu, Misu Ronri, ミスター・ミセス・ミス・ロンリー) di Tatsumi Kumashiro

1981
· Empire of Kids (Gaki Teikoku, ガキ帝国) di Kazuyuki Izutsu
· Distant Thunder (Enrai, 遠雷) di Kichitaro Negishi
· Hear the Wind Sing (Kaze No Uta Wo Kike, 風の歌を聴け) di Kazuki Ōmori
· At This Late Date, The Charleston (Chikagoro Naze Ka Charusuton, 近頃なぜかチャールストン) di Kihachi Okamoto

1982
· Transfer Students (Tenkosei, 転校生) di Nobuhiko Obayashi
· Tattoo Ari (Tattoo <Irezumi> Ari, TATOO＜刺青＞あり) di Banmei Takahashi
· The Living Koheiji (Kaidan: Ikiteiru Koheiji, 怪異談 生きてゐる小平次) di Nobuo Nakagawa

1983
· The Family Game (Kazoku Gemu, 家族ゲーム) di Yoshimitsu Morita

1984
· The Deserted City (Haishi, 廃市) di Nobuhiko Obayashi
· Honeymoon (Mitsugetsu, 蜜月) di Hôjin Hashiura
· Mermaid Legend (Ningyo Densetsu, 人魚伝説) di Toshiharu Ikeda
· The Crazy Family (Gyakufunsha Kazoku, 逆噴射家族) di Sōgo Ishii
· Farewell to the Ark (Saraba Hakobune, さらば箱舟) di di Shūji Terayama


Grazie per la vostra cortese attenzione.

Messaggio modificato da Kiny0 il 20 January 2020 - 03:36 PM
Aggiornamento link

[JulesJT]

Progetto a dir poco eccellente, dettagliato e - chiaramente - sofferto in puro stile jap.
Contiamo di portare altri sottotitoli di film appartenenti a quell'etichetta indipendente, una realtà prospera e ricca sotto ogni punto di vista.

[fabiojappo]

Meravigliosa iniziativa e fantastico approfondimento !
Bello vedere crescere la sezione focus con questi speciali di grande valenza culturale

Messaggio modificato da fabiojappo il 11 March 2017 - 08:25 PM

[François Truffaut]

Focus mostruoso che apre una finestra su un cinema tutto da (ri)scoprire. Un grazie a shima e anche a jules (ora ho capito perché mi hai chiesto di cambiare nome!) per questa splendida proposta.

[lexis]

Grazie mille per queste retrospettive come sempre qualitativamente eccellenti!!
Ho parecchi film in arretrato, ma non mi perderò neanche questa.

Messaggio modificato da lexis il 14 March 2017 - 01:15 PM

[Texhnolyze]

Splendida panoramica su un periodo cinematografico grandioso, grazie!

[Îshta]

WOW...bellissima retrospettiva!
Tutta da gustare, grazie mille ragazzi

[andreapulp]

Grazie a Shima e Jules per questa retrospettiva di livello immenso. Materiale preziosissimo e utile per approfondire il filone dei film prodotti dall'ATG. Grazie ancora di <3

[LL ©]

Grandissimi ragazzi, lavoro impagabile.
Davvero, roba da Criterion Collection. Bravi bravi <3

Un grazie grande così