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cinemaIntervista a Wang Xiao-shuai
L'incontro con Wang Xiao-shuai è avvenuto qualche giorno dopo la prima nazionale del suo ultimo lavoro 11 Flowers , presentato nel corso della rassegna Asiatica, proprio il giorno del mezzo finimondo che si è abbattuto su Roma, rischiando di far saltare l'incontro, ma un po' di fortuna, i potenti mezzi e tanta caparbietà hanno consentito il lieto fine.
D: Inizio facendole una domanda che le sarà stata posta molte volte: lei ha raggiunto la definitiva consacrazione in Occidente con Le Biciclette di Pechino, quanta influenza ha avuto nella sua opera in generale ed in questo lavoro in particolare il cinema neorealista italiano?
R: L'influenza è molto pronunciata ma non è ristretta solo al neorealismo italiano ma estendibile anche al cinema francese degli anni 60; fino agli anni 80 il cinema cinese era influenzato essenzialmente da quello sovietico, quando sono iniziati a circolare i film stranieri , soprattutto italiani e francesi, sono inevitabilmente diventati fonte di ispirazione in quanto introducevano delle forme espressive nuove.
D: 11 Flowers, che abbiamo visto qualche sera fa, è un film molto bello, mi ha particolarmente colpito la scena in cui il padre mostra al bambino, alla luce della candela, le stampe di quadri impressionisti e gli fa il discorso sulla luce e sull'importanza di guardare da vicino le cose; è solo una dissertazione artistica o il discorso cela una metafora?
R: La scena , come tutto il film , è fortemente autobiografica e riprende il rapporto che ho avuto con mio padre, il quale non era un pittore nel senso stretto, ma prestava grande attenzione all'arte come mezzo di comunicazione alternativo e ha cercato di trasmettermi questo; quando ho girato questa scena ho pensato non solo al valore artistico ma anche al legame famigliare all'interno della Rivoluzione culturale, periodo di grande difficoltà in cui si perdevano certi valori fondamentali, una scena insomma in cui il padre cerca di insegnare al figlio come si affronta la vita. Inoltre in Cina durante la Rivoluzione culturale si parlava solo di politica e quindi la scena vuole porsi al di fuori dell'ideologia del periodo, dando una chiave di lettura sulla vita.
D: Il film ,come lei ha detto, possiede forti influssi autobiografici, quindi possiamo considerarlo come un racconto di iniziazione e di formazione alla vita, un racconto che ci spiega come lei da bambino seppur in età ancora molto legata al gioco e alla spensieratezza, al di là della nostalgia che traspare, abbia definitivamente aperto gli occhi sulla realtà della vita?
R: Senz'altro il film può essere visto sotto diverse prospettive e quella suggerita è sicuramente una di quelle presenti, ma non è però l'unica: ad esempio in questo film ho voluto mettere in luce un punto di vista individuale in un periodo storico della Cina che allora come oggi ha una visione ufficiale e di partito; ho tentato con questo lavoro di fare vedere un punto di vista mio che vada oltre quello politico ufficiale su come era la vita di un bambino a quei tempi.
D: Ho trovato bellissimi gli ultimi fotogrammi del film con la scena del bambino che con i suoi amici si reca sul luogo dell'esecuzione seguendo la voce dell'altoparlante che snocciola i nomi dei condannati i e reati commessi , finale tra l'altro per certi versi simile a quello di Shanghai Dreams, e che all'ultimo momento si ferma e torna indietro, perché comunque il condannato a morte è una persona che lui conosce e, pur avendogli sottratto la tanto agognata camicia nuova, è una persona con cui ha stretto un rapporto; quello sembra il momento in cui il ragazzino apre gli occhi di fronte al dramma della storia, è giusta come interpretazione?
R: Sì la lettura è corretta, la scena finale vuole essere proprio la dimostrazione di una presa di coscienza da parte del protagonista, ed è corretto anche il parallelismo con Shanghai Dreams, anche perché in origine questi due film facevano parte di un medesimo progetto, cosa poi non avvenuta per problemi di censura, per cui alla fine ho realizzato due lavori distinti che hanno delle sovrapposizioni a livello di significato e che vogliono però analizzare due visioni individuali da due prospettive diverse.
D : A proposito di questo, lei ha sempre raccontato storie di piccoli universi, individuali, di nuclei famigliari che diventano poi espressione della Storia con la esse maiuscola, differendo in questo da molti suoi colleghi che si avvalgono della metafora dei film storici o della denuncia magari ricca di retorica; è una scelta che ha fatto perché ritiene che sia il giusto modo per raccontare gli avvenimenti storici?
R: La mia è una scelta consapevole, perché sono convinto che la Storia è fatta da individualità e quindi è automatico che raccontando una storia di una famiglia, ad esempio, si riesca a rappresentare la storia di un paese , inoltre non mi sento in grado di rappresentare in un film troppi punti di vista per raccontare la storia della Cina in maniera più ampia e organica e quindi per questo amo raccontare storie semplici che però alla fine fotografano un periodo storico.
D: Abbiamo visto in 11 Flowers che lei ha avuto una forte influenza artistica relativamente alla pittura e, come recitano le biografie, lei ha anche studiato pittura in seguito; quanto ha inciso ciò all'interno della sua attività cinematografica che va considerata come arte figurativa anche essa?
R: Io ho ricevuto dapprima una educazione alla pittura da parte di mio padre e poi al termine dell'Università ho iniziato a dipingere, quindi mi sono iscritto all'Accademia del Cinema di Pechino ed ho iniziato a dirigere film, ma la pittura ha continuato ad avere una grossa importanza per me sia come esperienza estetica che come modo di rappresentare la vita, quindi il nesso tra le due arti sicuramente è molto stretto e non solo riguardo alla scelta dei colori o dal tipo di immagini, ma proprio nel modo di girare il film perché la pittura offre una chiave di lettura della vita.
D:Noi da Europei, ed in Occidente in genere, guardiamo con grande interesse negli ultimi anni alla Cina ed in particolare alla sua cinematografia, l'impressione che si ricava è quella di un ambiente percorso da grande vivacità e da molto dinamismo in cui si va dal kolossal commerciale al cinema d'autore attraverso una ampia gamma di generi; quale è secondo lei la reale situazione del Cinema in Cina in questo momento?
R: La visione dall'interno ci porta a dire che l'industria cinematografica è molto sviluppata, nel senso che le produzioni stanno aumentando e così i cinema e il numero dei biglietti venduti, però questo non permette comunque al pubblico di avere una conoscenza completa del cinema cinese in quanto taglia fuori tutta una fetta di cinema d'autore e indipendente verso cui non c'è fiducia e che viene quindi frustrato nella sua vitalità.Questo sviluppo del mercato sta sfociando in un controllo del cinema, sulla produzione, sulla distribuzione e sulla pubblicità, quindi tutto ciò influenza in negativo la possibilità che hanno i cineasti indipendenti che producono cinema d'autore di presentare i loro lavori; da questo punto di vita è una industria che vive su grosse contraddizioni.
D: Riguardo a ciò , come ritiene che si colloca l'influenza del cinema di Hong Kong dopo l'handover che ha portato parecchi registi a lavorare in Cina oltre che a convogliare risorse finanziarie?
R: Senz'altro l'influsso c'è, ma sicuramente non è la causa prima della situazione attuale; il crocevia è stato il 2003, anno in cui il governo ha deciso di investire forte sul cinema cinese e a quel punto è arrivato in maniera pesante dal punto di vista della distribuzione il cinema di Hong Kong, ma non solo, anche quelli di Taiwan e quelli stranieri, permettendo ulteriormente alle autorità di rafforzare il controllo sull'attività cinematografica. Fino ai primi anni del 2000 si discuteva di cinema in modo alternativo, si chiedeva chi è questo o quel regista, il centro del discorso insomma era l'autore, ora invece si chiede subito chi è quel produttore o quale è la compagnia di produzione, ponendo essenzialmente al centro dei discorsi chi porta i soldi e non chi produce idee.
D: Possiamo dire di conoscere bene ormai la storia della Cina a partire dall'inizio del Novecento, passando per la guerra, l'epoca Maoista e le riforme, credo però che invece non conosciamo ancora bene quella che è la Cina moderna, nel senso che apprezziamo il suo dinamismo e le immagini scintillanti della società, ma l'impressione è che sotto questo si nascondano dei disagi , che lei ha anche raccontato in In love we trust , che nascono da una difficoltà nei rapporti interpersonali; cosa c'è dietro la corsa al successo e all'arricchimento che distingue la società cinese contemporanea che sembra aver sottratto quel senso di spiritualità che da sempre ha contraddistinto la storia di quel popolo?
R: Sì , è vero, in Occidente c'è solo una conoscenza di facciata della Cina, abbastanza superficiale,che si basa solo sulla potenza economica, sulla crescita del Pil , sulle prospettive commerciali, però in Cina esiste un dibattito diverso che riguarda la vita della gente comune, perché , soprattutto nelle campagne, la gente sta perdendo qualcosa riguardo alle relazioni interpersonali ed è un dibattito molto vivo la cui eco però non giunge in occidente; io spero , anche insieme agli altri registi indipendenti cinesi, di poter far riflettere su questi aspetti contraddittori presenti in Cina adesso; esistono però due difficoltà: svegliare le coscienze dello spettatore e trovare produttori che appoggino le nostre idee non pensando solo all'aspetto economico e ad un cinema di facciata. Esiste un distacco molto forte tra l'aspetto commerciale e la spiritualità e l'introspezione, a maggior ragione nel momento in cui il governo spinge verso una commercializzazione a discapito dell'interiorità, violando quel ruolo di neutralità che dovrebbe mantenere in certi ambiti.
D: In Italia , ma anche in buona parte dell'Europa, intere generazioni sono cresciute, spesso a prescindere dalle convinzioni politiche, guardando con interesse, se non quasi con convinta adorazione, l'epopea maoista, non esisteva giovane che negli anni 60 e 70 non avesse sullo scaffale della sua libreria il Libretto rosso di Mao; secondo lei, che senz'altro meglio di ogni altro conosce quell'epoca, quale è stata la reale importanza storica dell'epoca maoista?
R: Ora in Cina è pensiero comune che l'epoca Maoista, soprattutto gli anni 50 e 60 abbia portato distruzione e numerosi danni; era un'epoca in cui si guardava solo l'ideologia e non l'aspetto economico con forti limitazioni a livello del pensiero individuale senza guardare quelle che erano le dinamiche economiche; ora invece nel mio paese esiste solo la preoccupazione per l'aspetto economico; questo ha portato alla nascita di numerosi dibattiti nei quali intellettuali e persone comuni rimpiangono l'epoca maoista proprio perché in questo momento c'è un vuoto nel pensiero che invece allora, seppur con le limitazioni che ho detto, esisteva.
D: Concludo rivolgendole una sorta di appello: l'altra sera nel dibattito che ha seguito la proiezione di 11 Flowers lei ha apertamente espresso la sua stanchezza e la sua delusione per il suo lavoro di regista, a nome di tutti gli amanti del Cinema e di quello cinese in particolare vorrei invitarla a resistere, perché il Cinema ha assoluto bisogno di autori come lei.
R: Sì è vero quanto dice sulla stanchezza, mi viene in mente un parallelismo con Sun Yat-sen: quando tornò in Cina dall'esilio, tutti erano convinti che avrebbe portato i soldi, la ricchezza per far crescere la Cina, lui invece portava solo un pensiero, una idea da applicare, nello stesso modo in cui fece Mao Ze-dong; per continuare a girare occorrono dei pensieri, delle idee.
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